La cupola della Chiesa del Carmine all’Albergheria

 Indagine storico-artistica sul rivestimento di maiolica

di Rosario Daidone

In assenza di specifica documentazione scritta, la data del 1681, anno in cui fu ultimata la costruzione dell’edificio“con le limosine raccolte dal converso A ngelo La Rosa” (Gaspare Palermo, Guida etc. 1816) costituisce l’unico riferimento cronologico del rivestimento di maiolica della cupola della Chiesa del Carmine Maggiore di Palermo. Il mantello originale prevedeva un’orditura a tappeto dipinto di squame di colore azzurro e verde alternate; campi a spicchi di diversa larghezza contornati da piastrelle rettangolari e incorniciati da elementi longitudinali e orizzontali a treccia azzurra vivacemente bordata di bianco su fondo verde. Un elevato numero di piastrelle “ad attacco” in stile classico di cm. 17, 5 di lato molto probabilmente allestite nella prestigiosa officina di Antonino Di Leo che col fratello Diego, scomparso nel 1673, si era occupato di importanti forniture vascolari alle spezierie e che in questo stesso periodo riceveva l’incarico di fabbricare i pavimenti a disegno di alcuni edifici religiosi come quelli eseguiti per la Chiesa di Santa Chiara su un progetto fornito dall’architetto Paolo Amato (A.S.P. Fondo Monastero di S. Chiara, Vol. 402, ff. 31-35).

In un periodo che non è facile determinare, forse nel corso del Settecento,  vennero inserite nell’opera le figure degli emblemi dell’ordine carmelitano come risulta evidente dai tagli operati nel mantello originario per la loro collocazione e la diversa qualità cromatica degli inserti che rappresentano il Sacro Monte sormontato dalla croce dell’Ordine gerosolimitano custode del Santo Sepolcro.

Ma Ignorando le motivazioni che indussero gli operatori a non rispettare i criteri previsti dalle operazioni di restauro, appare ancor più evidente che l’opera risenta pesantemente dal punto di vista artistico degli interventi relativi alla sostituzione delle piastrelle accidentalmente cadute in diverse parti e nella zona più vicina al timpano effettuati con l’impiego di incongruenti mattoni di risulta recuperati da dismesse pavimentazioni in cui si nota la prevalenza di consumate piastrelle bianco-verdi dette a “onda di mare”. L’imponenza dell’opera nel suo originale elegante rivestimento loricato sicuramente dettato da un architetto, pur tollerando l’antica manomissione relativa all’inserimento degli emblemi, da considerare ormai come “storica aggiunzione”, essa resta gravemente deturpata dai vistosi più recenti rattoppi funzionali che, volendo evitare i rifacimenti, sarebbe stato opportuno eseguire con elementi di semplice terracotta o con tessere di unico colore neutro così come è d’uso per le parti mancanti. nei mosaici al cui genere le opere in commesso di maiolica appartengono.  

L’Ordine Carmelitano, nato in Terra Santa, fu presente in Sicilia fin dal XIII secolo. Ebbe nell’Isola vari personaggi di spicco come Alberto da Trapani (nato ne 1240) e Angelo da Licata (nato nel 1185) dipinti con i loro simboli (l gigli il primo, la palma l’altro santo), nelle due maioliche siciliane da farmacia del XVII secolo custodite nel Museo Pepoli di Trapani e in collezione privata. 

 

(L’Ordine continuò ad esistere con qualche difficoltà sino al 1866 quando una legge dello Stato Italiano ne dichiarò l’inutilità sociale e ne requisì i conventi. Tornarono nelle loro sedi alla fine della Seconda Guerra Mondiale).

 

Repertorio iconografico

Cupola (particolare)

 

 

Taglio del mantello per l’inserimento dello stemma

 

 

Particolare con l’inserimento di mattonelle improprie

 

 

Mattonella dei carmelitani con i simboli dei santi Alberto da Trapani e Angelo da Licata

 

 

Albarello del Museo Pepoli (Trapani) con immagine di Sant’Alberto

 

Albarello (recto e verso) con immagine di Sant’Angelo da Licata

 

Copertura a squame di maiolica della cupola della chiesa di Santa Chiara (Napoli)

 

Disegno della squama risolto in dodici mattoni

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LE FOTOGRAFIE DELLE MAIOLICHE

L’osservazione potrebbe essere applicata a tutti gli oggetti che hanno un volume tridimensionale e che la riproduzione fotografica riduce a una sola piatta dimensione. Ma se si prendono in considerazione le antiche maioliche apotecarie, oggetto di collezionismo e di custodia museale, si può affermare che le loro fotografie non possono per molti versi essere considerate immagini fedeli agli originali. L’oggetto fotografato, a colori (atto necessario per le maioliche) non riesce infatti a rendersi credibile dal punto di vista cromatico per il limitato numero di colori di cui la fotocamera dispone; la fotografia dell’oggetto, Illuminato dall’operatore per un’esposizione adatta alla ripresa, non tiene infatti conto della contingenza in cui esso realmente si trova nell’ambiente in cui direttamente di solito si osserva. Il vaso di maiolica guardato in fotografia non è soltanto in grado di dichiarare la sua dimensione, ma neanche la quantità e la qualità di alcuni particolari che si potrebbero invece apprezzare attraverso l’esame suo diretto. La fotografia esclude il tatto che può rivelare aspetti importanti del manufatto ceramico: la levigatezza serica della superficie, le piccole asperità, l’incorporazione ineguale dei colori nello smalto, tanto per citarne alcuni. Se con un oggetto metallico (una moneta) se ne accarezza la pelle, ci si accorge che la fotografia nega alla conoscenza anche l’esperienza dell’udito che spesso rivela gli interventi di restauro ben nascosti alla vista: la parte restaurata non “suona” infatti alla stessa maniera argentina dal resto della superficie cui l’interno cavo, come negli strumenti musicali, fa da cassa armonica. La storia del collezionismo dimostra che, manufatti ritenuti autentici in fotografia, risultano, all’esame diretto, false riproduzioni (ma non è escluso che possa succedere il contrario) o pesantemente restaurati. Se si tiene poi conto delle correzioni che i mezzi moderni d’intervento mettono a disposizione attraverso i programmi d’informatica, gli inganni fotografici sono dietro la porta e occorre accontentarsi dei giuramenti. Occultare in malafede i difetti di un esemplare, esaltarne o falsarne i colori è un gioco da bambini. Ecco perché è necessaria molta prudenza nell’acquisto di una maiolica alle aste rassicurati soltanto dalle fotografie fornite dai cataloghi. Dovendosi lo studioso rassegnare per motivi contingenti all’esame attraverso l’immagine riprodotta, un vantaggio le fotografie potrebbero offrirlo quando la maiolica viene ripresa e mostrata da ogni lato, compreso il fondo, operazione naturalmente difficile, se non Impossibile alla visione diretta. Se attraverso diverse foto, le quattro facce dell’oggetto possono essere contemporaneamenteesaminate su una stessa pagina, non è vantaggio di poco conto che supplisce però, solo in parte, alle altre pesanti manchevolezze delle immagini. Attraverso la fotografia, come accade per le persone (a meno di essere convinti lombrosiani) non si è dunque in grado di conoscere il “carattere” vero delle maioliche. Fortemente illuminati, gli antichi reperti davanti all’apparecchio fotografico perdono, come spesso accade alle persone in posa, di autenticità. Contenitori di farmaci, le maioliche sono state ospitate per secoli dalle botteghe poco luminose degli speziali, rischiarate, la sera, dalle fiammelle tremolanti delle candele. Isolate nell’esposizione delle vetrine dei musei sotto la luce delle lampade, le opere perdono ugualmente parte del loro fascino. Allontanate dall’ambiente “oscuro” delle antiche botteghe e deprivate della compagnia delle consorelle del corredo, non offrono la stessa emozione, specialmente quando se ne vede qualcuna persa sopra il mobile di una casa privata o nella bottega di un antiquario affollata di oggetti. In un ufficio scolastico mi è capitato anni fa di vedere un albarello di Caltagirone del Settecento posato accanto ad una macchina da scrivere come contenitore per le matite. Nella Mostra, tenuta a Palermo nel Palazzo Abatellis (ottobre- gennaio del 2006) grande successo di pubblico riscosse la nostra decisione di esporre diverse maioliche in uno spazio che, grazie all’antico stivile posseduto dal Museo e al lavoro delle maestranze, ci permise di ricostruire, con una certa verosimiglianza, la parte di un’antica spezieria dove le maioliche potessero essere osservate insieme nell’ambiente proprio per il quale furono create (cfr. Aromataria, Cat. A cura di R. Daidone, Palermo 205). E’ il fascino che possiede e l’emozione che suscita la spezieria di Roccavaldina non soltanto per la bellezza delle singole opere, ma soprattutto per l’ambiente rimasto intatto dalla fine del XVI secolo. Anche se accompagnata da una descrizione scritta, la fotografia appare sterile e di poca efficacia col pericolo che, considerata a sé stante, l’opera ritratta, deprivata della sua funzione e della residenza, perde gran parte del valore di documento necessario, spesso insostituibile per la conoscenza non solo degli antichi rimedi per la salute, ma anche come testimonianza delle credenze, dei gusti e delle mode di un passato assai povero di immagini.  E però gli studi si fanno spesso sulle fotografie sicché negli anni si è creato un mondo parallelo di carta, nato dall’attenzione alle singole realizzazioni ignorando gli ambienti di destinazione e l’uso che era loro riservato. Ci si è accaniti con sottili disquisizioni sull’attribuzione, spesso forzata, agli autori e alle officine di appartenenza, come se, squartando un corpo, si indirizzasse l’interesse esclusivamente alle singole parti. Ricreare gruppi omogenei per area di produzione con il raduno degli esemplari pervenuti potrebbe essere opera meritoria dei Musei, purché non accada, come succede in qualche istituzione, che le numerose opere di cui dispongono vegano relegate alla polvere dei depositi.    

     

Un albarello nasitano del XVII secolo

Gli abitanti ebrei di Naso (Messina) furono antichi allevatori di bachi e commercianti di seta almeno fino al 1664 quando persero con Messina ribellatasi alla Spagna, l’antico monopolio.

Nell’ultimo quarto del ‘500 La famiglia dei Lazzaro, nasitani di origine ebraica, cercò di coniugare -come si evince dai documenti- il commercio della seta con la produzione della maiolica.

I Fratelli Geronimo, Cono e Paolo, trasferitisi a Palermo, nel 1591, animarono con immediato successo un’officina di maioliche nel quartiere dell’Albergheria dove allestirono, oltre a pavimenti di maiolica decorata per la pubblica committenza, numerosi corredi da spezieria di stile faentino. Cono Lazzaro, impegnato anche nel commercio della seta, tornato al paese natio dopo la chiusura dell’officina in seguito alla morte dell’anziano fratello Geronimo nel 1607, potrebbe essersi riunito agli zii (Paolo o Giovanni Lazzaro) attivi da tempo nella produzione delle ceramiche nel quartiere di Bazia.

Il fratello minore, Paolo -rimasto a Palermo -come erede dello stazzone del suocero Antonino Oliva, insieme al decoratore monrealese Andrea Pantaleo alle sue dipendenze, diventerà indiscusso protagonista dell’arte della maiolica siciliana sino alla morte avvenuta nel 1638.

L’albarello, assegnabile alle officine nasitane per inconfutabile assimilazione ad una boccia in cui è segnato il luogo di produzione (Immagine in Governale, Recto Verso), reca nel medaglione la figura di un personaggio barbuto con cappello e mantellina neri intento all’esegesi di un testo, come si evince dalla posa e dall’atteggiamento “didattico” che assume. Non è difficile immaginare che il personaggio dipinto intenda raffigurare un Rabbino che illustri i testi sacri dal momento che l’interpretazione della figura ben si collegherebbe alla tradizione religiosa della numerosa famiglia dei figuli Lazzaro e alla produzione di una loro officina attiva a Naso nei primi anni del Seicento.   

Renoir e le maioliche di Caltagirone

Non so se correva più o meno velocemente di ora, ma sono sicuro, rivendendo le date delle mie pubblicazioni sull’argomento, che era l’anno 2005 quando ammirando con attenzione il dipinto di Renoir “Jeunes filles au piano”mi accorsi non senza sorpresa, divenuta, come si può immaginare, motivo di piacere e orgoglio, che nella scena, sul pianoforte cui è appoggiata una delle due ragazze pronta ad allietare l’altra con la musica, era posato un vaso antico (boccia da spezieria) di maiolica di Caltagirone colma di un mazzo di fiori.

 

Da una immediata ricerca sulle opere del pittore impressionista (Limoges 1841- Cagne sur Mer 1919) mi accorsi che in tre delle cinque repliche del quadro, custodito al Museo d’Orsey di Parigi, erano dipinti altrettanti vasi calatini, come se nelle poche varianti pittoriche delle repliche all’artista interessasse particolarmente la presenza quasi ossessiva di quegli oggetti preziosi. Le inattese esistenze ceramiche nelle tele di Renoir costituirono per me, studioso della materia, il punctum cui pensavo di rivolgere la mia attenzione e di cui nessuno, meglio attrezzato di me, si era curato, a quanto pare, nei numerosi saggi sull’opera del pittore.   

Renoir era stato a Palermo nel gennaio del 1882 per eseguire il ritratto del musicista Wagner che, all’Hotel delle Palme, si accingeva ad ultimare il Parsifal. Immaginai allora che Renoir, dopo essere stato a visitare Monreale, gironzolando per la città, in attesa di essere ricevuto dallo scontroso musicista, avesse notato nella vetrina di un negozio d’antiquariato palermitano le maioliche che tanto lo interessarono da decidere di acquistarne alcune e spedirle in Francia all’indirizzo del suo studio. 

Non si poteva dubitare che, a dieci anni di distanza del suo viaggio a Palermo, durante la creazione delle Jeunes filles, nel 1892, la maiolica dipinta non fosse presente davanti al suo cavalletto, così precisa è la conformità dell’oggetto rappresentato rispetto alle maioliche di Caltagirone, sia nell’aspetto volumetrico che nella decorazione. Non appare possibile infatti che potesse dipingere “a memoria” data la perfetta coincidenza identitaria tra l’oggetto e la sua rappresentazione pittorica. Ma la convinzione che l’interesse artistico per le maioliche siciliane fosse legato al suo viaggio a Palermo durò fino a quando, esaminando altre opere del pittore, mi accorsi che un quadro con fiori dentro una boccia con rosette di buon-augurio e ramges su fondo blu di fabbricazione calatina era stato eseguito intorno al 1878, quattro anni prima dunque del suo viaggio a Palermo! Costretto a rivedere con una certa delusione la mia ipotesi alla quale mi ero calorosamente affezionato per il fascino che la coincidenza tutta siciliana suscitava, non restava che tentare altre vie per giustificare la sorprendente presenza in forma di pittura delle ricorrenti maioliche siciliane che, nella loro solida esistenza, dovevano, sicuramente, essere presenti nello studio del pittore. 

E’ noto che da giovane Renoir aveva lavorato come decoratore di ceramica nelle famose officine di Limoges, sua città natale, dove, come modelli e fonte d’ispirazione, dovevano probabilmente esistere delle  maioliche antiche. Ma il lavoro di Renoir a Limoges era stato abbandonato da anni e la tesi risultava anch’essa poco agibile se non del tutto infondata dal momento che nel periodo in cui il pittore dipingeva le Jeunes filles non abitava più nella città.

 Tra le notizie biografiche più dettagliate è riportato che un suo amico, il padre delle due ragazze che posarono per le “jeunes filles”, fosse un appassionato collezionista di maioliche per cui l’ipotesi più probabile al momento potrebbe restare quella di eventuali prestiti delle maioliche siciliane fatti dall’amico al pittore perché se ne servisse come modelli per i suoi quadri. 

I motivi di tanta attenzione, così insistita, tanto che dal 1878 al 1914 Renoir dipinse, quasi fino alla sua morte, almeno sei quadri con i vasi di Caltagirone, da parte di un maestro del colore e uno dei più autorevoli rappresentanti dell’Impressionismo appaiono così chiari che non necessitano di giustificazione artistica o psicologica. Architetture così equilibrate, blu così profondi, verdi squillanti, bianchi purissimi e gialli così intensi come quelli che i maestri calatini del Settecento seppero dare alle loro maioliche non è facile incontrarne nelle realizzazioni di altre fabbriche europee che pure godono di qualche citazione in altri dipinti di Renoir.       

La mia scoperta, conosciuta attraverso un articolo scritto per la rivista “CeramicAntica” e la pubblicazione nel volume “La Ceramica Siciliana” per l’editore Kalos nel 2005, suscitò l’interesse del Museo internazionale delle Ceramiche di Caltagirone che dedicò all’evento inaspettato una vetrina con il mio articolo nella rivista corredato da una riproduzione del quadro di Renoir e da un paio di maioliche, corrispondenti a quella dipinta nella tela, custodite nel Museo.

Ma le notizie di contenuto artistico non hanno, a quanto pare, gran lena e non godono della stessa velocità di diffusione di quelle d’altro genere o di cronaca per cui il 27 febbraio del 2012 (sette anni dopo la mia scoperta) un articolo dal titolo Mistero al Museo della ceramica di Caltagirone di una non meglio nota Giorgia Turco, incuneava l’evento, ormai non più fresco di giornata, tra la citazione di una vera eminenza nell’ambito della maiolica come il mio amico Antonino Ragona e la confezione della tesi di laurea in lettere e filosofia di una ragazza dell’università di Palermo. La signora scriveva: “… grazie alla tesi di laurea di Lucia Ajello, neolaureata in lettere e filosofia a Palermo e alla rilettura de “La Ceramica siciliana” di Rosario Daidone pubblicato grazie (sic!) agli studi del Prof. Antonino Ragona, ceramologo di fama internazionale (…) è stata scoperta la presenza di ceramiche calatine del XVIII secolo in tre delle cinque versioni delle “Jeunes filles au piano” (…). 

Che dire? Intempestiva improvvisazione o vera e propria disonestà intellettuale? 

Fortunatamente lo stesso fenomeno non si è verificato negli studi internazionali più accreditati. In un lungo articolo francese ricco di immagini del 12 maggio dello stesso anno (blog Bon sens et deraison), a proposito della mia scoperta si legge: …”C’est un ceramologue réputé et éminente, Rosario Daidone, qui a lancé “l’affaire”. Se trouvant devant la peinture de Renoir “Jeunes filles au piano” son regard fut attiré par le vase empli de fleurs posé sur le piano: “mais c’est une boccia de Caltagirone !..

Se ci fosse bisogno di ribadirlo, gli esempi servano a confermare che nessuno si illuda di essere profeta in patria, specialmente nella nostra amata Italia dove a chiunque potrà capitare, (come a me è capitato talvolta con le scuse tardive del responsabile dopo le mie contestazioni) di leggere interi periodi delle mie pubblicazioni trascritti da qualcuno senza l’uso delle virgolette né l’ombra di una citazione nel tentativo di spacciare per proprie le fatiche altrui.

 

 

 

 

 

UN CILINDRONE CALATINO 

ESPOSTO NEL MUSEO SALINAS 

DI PALERMO

L'opera riveste una notevole importanza per la presenza della firma dell'autore Nunzio Campoccia (Opus Nuntii Campoccia, 1795)e della data di esecuzione; la scritta Calatajero Urbs gratissima”posta alla base del cilindrone potrebbe sottolineare -non senza orgoglio- l'appartenenza alla citta' siciliana del manufatto nonostante la maniera decorativa sia invenzione delle temute concorrenti fabbriche liguri che numerosissime maioliche esportarono nel '700 in Sicilia .L'esistenza di un'altra opera firmata dal nostro autore nel Museo delle Ceramiche di Caltagirone e le notizie d'archivio testimoniano dell' antica incisiva presenza della famiglia nel contesto della lavorazione della maiolica nella citta', a partire dal XVII secolo, con Matteo e Antonino Caompoccia. Figlio di Antonino, Nuzio, al lavoro nell'officina accanto alla Chiesa di Sant'Agata, assieme al fratello maggiore Giacomo, e' artefice di numerose forniture apotecarie e di importanti pavimenti come quelle documentate delle Chiese calatine di Santo Stefano e del Salvatore. 

Dell'importanza storica del manufatto presente nel Museo si rese conto il direttore Salinas che ne parla in una lettera privata dell'8 Didembre del 1905.

Una boccia palermitana firmata dal torniante e dal decoratore

UNA STRAORDINARIA MAIOLICA PALERMITANA 

con i nomi del decoratore e del torniante

di Rosario Daidone

Nel 1607 nel quartiere dell'Albergheria in una casa di via delle Pergole muore mastro Geronimo Lazzaro che da Naso (Me), sul finire del '500, era arrivato a Palermo con i fratelli Cono e Paolo per impiantavi un'officina di maiolica rivelatasi la piu' prestigiosa della citta' tra Cinque e Seicento. Venuto meno l'animatore dell'impresa e restituiti i locali in affitto alla legittima proprietaria, Cono decide di tornare al paese dove si dedichera' al commercio della seta, Paolo resta invece a Palermo dove il 7 novembre del 1610 sposera', all'eta' di 26 anni, una ragazza di 16 , Isabella Oliva, figlia di un noto proprietario di stazzone. Dapprima insieme al cognato e poi, dopo la morte del suocero, da solo, Paolo si adoperera' per buona parte della prima meta' del secolo in numerose forniture di vasellame alle spezierie siciliane.

Una boccia da farmacia emersa di recente da una collezione privata riveste un ruolo di primo piano nella storia della maiolica post-rinascimentale. Imponente nell'espansione del ventre, dal collo elevato in elegante proporzione, essa sfoggia nell'ampio medaglione dalla cornice “a mensole” l'immagine di un santo che dagli addentellati dovrebbe essere riconosciuto come Sant'Antonio Abate posto in un paesaggio convenzionale con prato verde e improbabili montagne. Ma quel che piu' interessa gli studi e' la dettagliata decorazione dei trofei militari del verso divisi in quartieri, l'insistita presenza della sigla senatoriale SPQP e la ripetuta data di fabbricazione che potrebbero giustificare, da sole, un ruolo di preminenza nel panorama storico della maiolica siciliana.

Al di la' del valore artistico, che poggia in gran parte sul rapporto armonico tra l'architettura e la decorazione ricca di dettagli, l'interesse preminente e' suscitato dai due cartigli che recano il nome del torniante Paolo Lazzaro e quello del decoratore Andrea Pantaleo, noto firmatario di altre opere pervenute. Nell'ambito del settore figulino, la congiunzione dei due nomi offre una rara testimonianza della consapevolezza degli operatori, che, senza scomodare l'illustre precedente del vaso Francois, poggia sulla reciproca importanza che forma e decorazione assumono nell'opera e che “danno la prova di un duplice intervento, correlato o indipendente, di una divisione del lavoro la cui reciproca situazione e valenza” secondo il Ragghianti (1986) era, e ancora oggi sembra per gran parte da definire.

A rendere ancor piu' interessante il magnifico reperto concorre il documentod'archivio del 15 settembre del 1618 in cui Andrea Pantaleo “pictor monrialensis” s'impegnava di lavorare per un anno intero nell'officina Oliva di cui Paolo Lazzaro era ormai titolare. Il confronto cronologico tra la data di esecuzione del 1617 segnata nel reperto e quella di assunzione del pittore dell'anno seguente, potrebbe a prima vista apparire incongruo se non si tenesse conto che la boccia potrebbe essere stata eseguita l'anno prima della stipula dell'atto notarile che formalizzava un rapporto di lavoro gia' esistente. Sappiamo infatti che Andrea Pantaleo, non solo si trovava al servizio dell'officina Oliva quando era ancora titolare il suocero di Paolo, scomparso 18 novembre 1610, ma che i rapporti tra i fratelli di Naso e il pittore di Monreale risalivano a tempi piu' antichi quando Geronimo Lazzao lo volle testimone di importanti vendite di vasellame e, nel 1606, gravemente ammalato, come teste delle sue ultime volonta'. Scomparso Geronimo, Andrea era restato nell'officina con gli eredi come si evince dalla testimonianza per una vendita di maioliche residue durante la gestione provvisoria di Cono e l'individuazione di una boccia a questo dedicata firmata “Per Mastro Cono Lazzaro”.

Le notizie intorno al decoratore Pantaleo vicino alla generazione di Geronimo, piuttosto che a quella di Paolo Lazzaro, si perdono dopo il 1618. Ne' conosciamo la data della sua scomparsa che dovette avvenire probabilmente intorno agli anni venti del secolo. I dati archivistici relativi alla vita di Paolo si allungano invece sino al 6 gennaio del 1638, data della sua morte.

Non e' occasione di secondaria importanza che l'opera firmata si associ ad un'altra, appartenente alla medesima collezione, caratterizzata dalle stesse forme e dimensioni ma dalla decorazione mista a quartieri e trofei con la figura di un santo (San Fedele ?) dipinto nell'ampio medaglione con identico paesaggio. Per le comuni peculiarita' di forma e decorazione, attribuibili allo stesso torniante e al medesimo decoratore, doveva far parte della stessa fornitura apotecaria. Pervenuta insieme alla sorella datata e firmata, con questa dovrebbe restare legata in coppia come ulteriore testimonianza della perizia dell'uno e dell'altro operatore. 

UNA FONTANA DELLA FABBRICA DEL DUCA DI SPERLINGA

UNA FONTANA DI MAIOLICA IN FORMA DI DELFINO

                                                  FONTANA  REALIZZATA 

NELL'ATELIER DEL DUCA DI SPERLINGA A MALASPINA  

PERVENUTA MUTILA

DELLA CODA 

Doveva essere collocata nella villa di Malaspina dove il Duca di Sperlinga nella seconda meta' del'700 aveva impiantato una fabbrica di maioliche, la fontana col delfino di maiolica pervenuto mutilo della coda. Più che la rappresentazione del pesce di Arione, si tratta di una vera e propria laica allegoria del mare scevra di citazioni classiche in cui le conchiglie, le incrostazioni e le valve si confondono con le carni del pesce. Queste erano le intenzioni di Calogero disegnatore, coerenti i risultati ottenuti dal medesimo autore nelle vesti di modellatore. Quello che colpisce, se è vero che i delfini sono dotati di memoria e intelligenza quasi umane, è l’espressione dello sguardo che mastro Calogero, ideatore e figulo, ha dato alla sua creatura. I colori azzurro e verde colano dalla testa del pesce, diventano iridescenze nella conchiglia laterale, si fondono, alla base, nel verde delle alghe che vivacità di movimento acquisterebbero bagnate dall’acqua degli zampilli

DISEGNO PREPARATORIO DI CALOGERO PECORA PER LA

REALIZZAZIONE DI UNA FONTANA .